Mjetet shprehëse të muzikës: Në fillim kishte një ritëm. Melodia dhe ritmi në muzikë. Roli i ritmit në muzikë. Ritmi në muzikë - çfarë është ai: përkufizim Ritmi i veçantë

26.02.2022

Sot në rusisht ka shumë koncepte me të cilat ia vlen të njiheni. Në këtë artikull do të flasim për atë që është ritmi dhe cilat përcaktime lidhen me të. Ka shumë përkufizime në burime të ndryshme, por të gjitha kanë të njëjtin kuptim. Le të hedhim një vështrim më të afërt në të gjitha tiparet e ritmit dhe t'i japim një përcaktim. Fjala "ritëm" sot ka disa kuptime, këto janë:

Ritmi i jetës.
Ritmi muzikor.
Ritmi i poezisë.
Bioritmi.

Konceptet e përgjithshme të ritmit

Fjala "ritëm" na erdhi nga gjuha greke, ku Rhytmos do të thotë - dimensionalitet, qëndrueshmëri. Jemi mësuar të kuptojmë me ritëm diçka të matur, alternim të rregullt të elementeve të caktuara, për shembull, lëvizjet, tingujt.

Gjithashtu me ndihmën e ritmit përcaktojmë:

Frekuenca e frymëmarrjes.
Ndryshimi i sezonit.
Palpitacion.
lëkundje lavjerrës dhe shumë më tepër.

Para së gjithash, kur dëgjojmë fjalën "ritëm", në mendjet tona shfaqen muzika, vallet dhe meloditë. Ritmi muzikor është ndërrimi i tingujve të gjatë dhe të shkurtër në një rend të caktuar. Kur mësojnë ose kompozojnë këtë apo atë melodi, muzikantët duhet t'i kushtojnë vëmendje ritmit. Për ta bërë këtë, ata mund të përdorin një pajisje të veçantë metronom. Muzika ka ritmet e veta, dhe ato janë krejtësisht të ndryshme nga ritmet e jetës, lëvizjeve dhe gjërave të tjera.

Ritmi në poezi

Poezia ka ritmet e veta, këtu mund të vërejmë njësi të tilla ritmike si:

rreshti ose fraza.
Ndalo.
Rrokje.

Ka edhe shumë ritme në natyrë, sepse jeta jonë përbëhet prej tyre. Ritmi mund të quhet ndryshimi i ditës dhe natës, ndryshimi i stinëve ose i kohës. Është me ritmet natyrore që lidhet bioritmi i njeriut. Shumë njerëz vëzhgojnë aktivitetin gjatë ditës, ndërsa natën mbizotëron pasiviteti. Nuk është e mundur të gjykohen bioritmet e përgjithshme, sepse për secilin person ato janë rreptësisht individuale. E gjithë kjo është e lidhur me proceset fiziologjike. Çdo bioritëm njerëzor ndikon në aktivitetin, qëndrueshmërinë dhe gjendjen e përgjithshme të një personi.

Çdo ritëm i jetës përcaktohet nga mënyra dhe mënyra e jetesës së një personi. Nëse një person karakterizohet nga aktiviteti i shtuar gjatë natës dhe pasiviteti gjatë ditës, atëherë bioritmi i tij është krejtësisht i ndryshëm nga një person që është zgjuar gjatë ditës. Nëse mësoni të përcaktoni saktë bioritmet tuaja, mund të përmirësoni cilësinë e jetës.

Aftësitë shqisore muzikore përfshijnë gjithashtu një ndjenjë të ritmit muzikor. Ai ka një lidhje me sensin e zakonshëm (jo muzikor) të ritmit, i cili është karakteristik për të gjitha proceset e universit - nga ritmet e universit te bioritmet brenda organizmave të gjallë - dhe në të njëjtën kohë ndryshon prej tij. Nëse sensi i ritmit është "aftësia për të perceptuar dhe riprodhuar procese ritmike", atëherë ndjenja e ritmit muzikor përfshin një reagim ndaj specifikave të proceseve të përkohshme në muzikë dhe riprodhimit të tyre.

Ka shumë përkufizime të ritmit muzikor. Sipas njërit prej tyre, “ritmi është struktura kohore e çdo procesi të perceptuar, një nga tre (së bashku me melodinë dhe harmoninë) elementët bazë të muzikës, që shpërndan kombinime melodike dhe harmonike në raport me kohën” (V. Kholopova). Ose: “Ritmi është një organizim kohor në muzikë; në një kuptim më të ngushtë - një sekuencë e kohëzgjatjeve të tingujve, të abstraguara nga lartësia e tyre ... ”(M. Harlap).

Një tipar dallues i ritmit muzikor është se ai përfshin jo vetëm konceptin e kohës, por edhe konceptet e dinamikës, ritmit, artikulimit, pasi varet nga ritmi - shpejtësia e lëvizjes, dendësia ritmike, artikulimi, dinamika. Ndjenja e ritmit muzikor ndërvepron ngushtë me aspektet dinamike dhe artikuluese të veshit muzikor.

Të gjithë elementët e të folurit muzikor luajnë një rol të rëndësishëm në krijimin e ritmit muzikor - nga tingujt dhe pauzat deri te motivet, periudhat, teksturat, etj. ritmi i teksturuar formon një lloj poliritmi. Koncepti i "ritmit muzikor" është i pandashëm nga kategoria e metrit. Kjo është “një formë ritmike që shërben si masë sipas së cilës tekstet muzikore dhe poetike ndahen, krahas ndarjes semantike, në njësi metrike” (po aty, f. 34). Prania e aksioneve të forta dhe të dobëta shoqërohet me njehsor. Matësi është i rregullt dhe i parregullt.

Një person reagon ndaj të gjitha këtyre vetive të ritmit muzikor për shkak të ndjenjës së ritmit muzikor. Disa studiues prezantojnë një koncept të tillë si "dëgjimi ritmik". Ritmi ka një natyrë motorike, dhe ritmi muzikor i drejtohet kryesisht parimit trupor-muskulor te një person. Reagimi ndaj ritmit muzikor manifestohet në kontraktimet aktive të muskujve, në të cilat përfshihen jo vetëm kordat vokale, por edhe muskujt e jashtëm trupor. Prandaj, nuk është rastësi që në manualet e lashta muzikore dhe pedagogjike ruse jepeshin udhëzime të rrepta për natyrën ritmike të të kënduarit, në mënyrë që ritmi të ishte i qetë, i padukshëm dhe të mos shpërqendrohej nga këndimi.

Tashmë në shekullin XIII, u vunë re dy lloje të ritmit: një ritëm i rreptë i bazuar në unitetin e pulsimit dhe një i lirë. Dhe nëse një ritëm i rreptë është më i natyrës muskulo-motorike, atëherë një ritëm i lirë përfshin një apel ndaj parimit emocional-intelektual, ndërvepron në mënyrë më aktive me dëgjimin analitik.

Kësaj i duhet shtuar se ritmi muzikor ka një natyrë të gjallë emocionale, e cila nuk gjendet në asnjë proces tjetër ritmik. Është shprehje e disa përmbajtjeve emocionale.

Ndjenja e ritmit i referohet atyre aftësive themelore muzikore, të cilat, siç tregon praktika, fillojnë të zhvillohen më herët, në një nivel nënndërgjegjeshëm.

Në muzikën evropiane, një ndjenjë e ritmit muzikor është e pakonceptueshme pa lëvizjen e zërit. Në kuptimin e ritmit muzikor, natyra ndijore e kësaj aftësie muzikore manifestohet më e ndritshme sesa në veshin muzikor.

INSTITUCIONI ARSIMOR BUXHETOR KOMUNAL

EDUKIMI SHTESË "SHKOLLA E ARTESVE PËR FËMIJËT LOKOSOVSKAYA"

(MBOU DO LOKOSOVSKAYA DSHI)

PUNË METODOLOGJIKE MBI TEORINË ME TEMA:

"RITMI MUZIKOR"

Plotësohet nga mësuesja: Altynshina G.R.

nga. Lokosovë 2017

PLANI

Hyrje 3
Pjesa kryesore 4

Specifikimi i ritmit në muzikë
Sistemet kryesore historike të organizimit të ritmit
Klasifikimi i ritmit muzikor
Mjetet dhe shembujt e ritmit muzikor

konkluzioni
Referencat 19

Prezantimi

Ritmi është ana kohore dhe e theksuar e melodisë, harmonisë, teksturës, tematikës dhe të gjithë elementëve të tjerë të gjuhës muzikore. Ritmi, ndryshe nga elementët e tjerë të rëndësishëm të gjuhës muzikore - harmonia, melodia, i përket jo vetëm muzikës, por edhe llojeve të tjera të artit - poezisë, kërcimit; e cila muzikë ishte në unitet sinkretik. Ekziston si një formë e pavarur arti. Për poezinë dhe kërcimin, ashtu si për muzikën, ritmi është një nga karakteristikat e tyre gjenerike.

Muzika si art i përkohshëm është i pakonceptueshëm pa ritëm. Përmes ritmit, ajo përcakton lidhjen farefisnore me poezinë dhe kërcimin.

Ritmi është fillimi muzikor në poezi dhe koreografi. Roli i ritmit nuk është i njëjtë në kultura të ndryshme kombëtare, në periudha dhe stile të ndryshme të historisë shekullore të muzikës.

Specifikimi i ritmit në muzikë.

Ritmi nuk i përket vetëm muzikës, por edhe arteve të tjera - poezisë dhe kërcimit. Muzika është e paimagjinueshme pa ritëm. Ritmi është fillimi muzikor në poezi dhe koreografi. Roli i ritmit nuk është i njëjtë në kultura të ndryshme kombëtare. Për shembull, në kulturat e Afrikës dhe Amerikës Latine, ritmi është në radhë të parë, dhe në këngën e vazhdueshme ruse, ekspresiviteti i tij i drejtpërdrejtë përthithet nga ekspresiviteti i melos të pastër.

Ritmi në muzikë ka specifikat e veta, pasi shprehet në konjugimin e intonacioneve, në raportin e harmonive, timbreve, përbërësve të teksturës, në logjikën e sintaksës motivo-tematike, në lëvizjen dhe arkitektonikën e formës. Prandaj, është e mundur të përkufizohet ritmi muzikor si ana kohore dhe e theksuar e melodisë, harmonisë, teksturës, tematikës dhe të gjithë elementëve të tjerë të gjuhës muzikore.

Lidhja midis kategorive ritmike dhe kohore nuk ishte e njëjtë në epoka të ndryshme historike, si në rolin e tyre praktik në muzikë ashtu edhe në interpretimin e tyre teorik. Në metrikën e lashtë greke, koncepti i metrit po përgjithësohej, dhe ritmi kuptohej si një moment i veçantë - raporti i arsis ("ngritja e këmbës") dhe teza ("ulja e këmbës"). Shumë mësime të lashta lindore gjithashtu e vënë metrin në ballë. Në doktrinën e sistemit të orës muzikore evropiane, shumë vëmendje i kushtohej edhe fenomenit të njehsorit. Ritmi kuptohej në kuptimin e tij të ngushtë si raport i një numri tingujsh, domethënë si një model ritmik. Shkalla e ritmit fitoi formën e saj aktuale gjatë formimit të një sistemi orësh të pjekur në shekullin e 17-të. Para kësaj, treguesit e shpejtësisë së lëvizjes ishin "proporcione", duke treguar vlerën e kohëzgjatjes kryesore në të gjithë seksionin e punës.

Në shekullin e 20-të, marrëdhënia midis ritmit dhe kategorive kohore ndryshoi për shkak të një modifikimi të fortë të sistemit taktik dhe formave jo taktike të ritmit muzikor. Koncepti metër humbi pakuptueshmërinë e dikurshme dhe kategoria e ritmit doli në plan të parë si një fenomen më i përgjithshëm dhe më i gjerë. Momentet agogjike u tërhoqën në sferën e organizimit ritmik dhe u përhap në arkitektonikën e formës muzikore. Për shkak të kësaj, problemi i organizimit të të gjithë parametrit kohor si një aspekt i ri i teorisë së ritmit muzikor doli të jetë i rëndësishëm për praktikën krijuese të shekullit të 20-të.

Duke pasur parasysh specifikat e muzikës nga periudha të ndryshme, duhet t'i përmbahen përkufizimeve të dyfishta të ritmit dhe metrit muzikor (i gjerë dhe i ngushtë). Kuptimi i ritmit në një kuptim të gjerë është thënë më lart. Ritmi në kuptimin e ngushtë është një model ritmik. Metri në kuptimin e gjerë të fjalës është një formë e organizimit të ritmit muzikor, bazuar në një lloj mase proporcionale, dhe në kuptimin e ngushtë - një sistem specifik metrik i ritmit. Sistemet e rëndësishme metrike përfshijnë metrikën e lashtë greke dhe sistemin e takteve të kohëve moderne.

Me këtë kuptim të metrit, konceptet e metrit dhe taktit rezultojnë të jenë jo identike. Në metrikën e lashtë, qeliza nuk është një masë, por një ndalesë. Masa i përket sistemit metrik të muzikës profesionale evropiane të shekujve 17-20. Masa është në gjendje të kapë ritmin e shumë sistemeve. Meqenëse struktura e shiritit është e lidhur me shënimin aktualisht të pranuar përgjithësisht, për lehtësinë e leximit të shënimeve, është zakon që muzika e çdo epoke historike të përkthehet në një shënim ore. Në të njëjtën kohë, është e rëndësishme të bëhet dallimi midis llojeve jo origjinale të organizimit ritmik dhe të kuptohet saktë funksioni i vijës së shiritit, duke dalluar rolin e tij real metrik nga ai ndarës me kusht.

Sistemet themelore historike të organizimit të ritmit.

Në ritmin evropian janë zhvilluar disa sisteme organizimi që kanë një rëndësi të pabarabartë për historinë dhe teorinë e ritmit në muzikë. Këto janë tre sistemet kryesore të ritmit të vargjeve:

Kuantitativiteti (metriciteti në kuptimin e vjetër të termit)
Cilësia (saktësia në kuptimin letrar)
Sllabiciteti (rrokëzimi).

Kufiri midis muzikës dhe poezisë është sistemi i mënyrave të mesjetës së vonë (ritmi modal). Në fakt, sistemet muzikore janë mensurale dhe taktometrike dhe ndër format më të reja të organizimit të ritmit dallohen progresionet dhe seritë.

Sistemi sasior (sasior, metrik) ishte i rëndësishëm për muzikën e lashtësisë, gjatë periudhës së unitetit sinkretik të muzikës - fjalëve - vallëzimit. Ritmi kishte njësinë më të vogël matëse - chronos protos (koha primare) ose mora (hendek). Kohëzgjatja më e madhe përbëhej nga kjo më e vogla. Në teorinë e lashtë greke të ritmit, kishte pesë kohëzgjatje:

Chronos protos, brachea monosemos,

Disemos makra,

Macra trisemos,

makro tetrasemos,

Makra pentasemos.

Vetia formuese e sistemit të sasisë ishte se ndryshimet ritmike në të krijoheshin nga raporti i të gjatë dhe të shkurtër, pavarësisht nga stresi. Raporti kryesor i rrokjeve në gjatësi ishte i dyfishtë. Të formuara nga rrokje të gjata dhe të shkurtra, këmbët ishin të sakta për sa i përket kohës dhe i nënshtroheshin dobët devijimeve agogjike.

Në periudhat pasuese të historisë së muzikës, efekti sasior u reflektua në formimin e mënyrave ritmike, në ruajtjen e llojit të këmbëve të lashta si modele ritmike. Kuantitativiteti është bërë një nga parimet e ritmizimit të vargut për muzikën e epokës së re. Në kulturën muzikore ruse të fillimit të shekullit të nëntëmbëdhjetë, tema e vëmendjes ishte ideja e pranisë së rrokjeve të gjata të shkurtra në gjuhën ruse. Nga mesi i shekullit, idetë për parimin tonik të letërsisë ruse u bënë më të forta.

Sistemi cilësor është tërësisht varg, verbal. Ai përmban dallime ritmike sipas parimit jo të gjatë - të shkurtër, por të fortë - të dobët. Këmbët e tipit cilësor janë bërë një model i përshtatshëm për krahasime me to dhe për përcaktimin e llojeve të ndryshme të formacioneve të ritmit muzikor me ndihmën e tyre. Muzikologu sovjetik V. A. Tsukkerman bëri një sistemim të llojeve të modeleve të shiritave, duke përcaktuar gjithashtu kuptimin e tyre shprehës. Sidoqoftë, vetëm një analogji është e vlefshme midis figurave ritmike të barit dhe formulave të këmbëve, pasi takti dhe këmbëtësia i përkasin sistemeve të ndryshme të organizimit ritmik.

Sistemi rrok (rrokore) është gjithashtu një sistem vargjesh. Ai bazohet në numërimin e rrokjeve, në barazinë e numrit të rrokjeve. Prandaj kuptimi kryesor i tij është të jetë baza ritmike e vargut në veprat vokale. Sistemi rrokor mori gjithashtu një përthyerje muzikore. Në fund të fundit, barazia e numrit të tingujve, si numri i rrokjeve, formon një organizim të përkohshëm, i cili mund të bëhet baza e një strukture ritmike. Është kjo formë ritmike që haset ndër teknikat kompozicionale të shekullit të 20-të, veçanërisht pas vitit 1950 (shembull është pjesa e parë e “Serenatës” për klarinetë, violinë, kontrabas, perkusion dhe piano nga A. Schnittke).

Ritmi modal, ose sistemi i mënyrave ritmike, veproi në shekujt 12-13 në shkollat e Notre Dame dhe Montpellier. Ishte një grup formulash ritmike të detyrueshme. Çdo autor dhe poet-kompozitor i përmbahej këtij sistemi.

Sistemi i përgjithshëm i gjashtë mënyrave ritmike:

Mënyra e parë

Mënyra e dytë

Mënyra e 3-të

Mënyra e 4-të

Mënyra e 5-të

Mënyra e 6-të

Të gjitha mënyrat u bashkuan në gjashtë rrahje me mbushje të ndryshme ritmike. Qelizat e ritmit modal ishin ordo (rresht, rendi). Ordot e vetme ishin të ngjashme me një këmbë që nuk përsëritej, ose monopodia, ordot e dyfishta ishin të ngjashme me një këmbë të dyfishtë, dipodia, tripodia e trefishtë, etj.:

Mënyra e parë:

ordo e vetme

ordo e dyfishtë

ordo e trefishtë

Tremujori ordo

Mënyrat, si këmbët e lashta, ishin të pajisura me një etikë të caktuar. Mënyra e parë shprehte gjallëri, gjallëri, humor të gëzuar. Mënyra e dytë është gjendja shpirtërore e pikëllimit, trishtimit. Mënyra e tretë kombinoi vetitë etike të dy të mëparshmeve - gjallërinë me depresionin. E katërta ishte një variant i të tretit. E pesta kishte një karakter solemn. E gjashta ishte një "kundërpunë e lulëzuar" me zërat ritmikisht më të pavarur.

Sistemi mensural është një sistem i kohëzgjatjeve të notave muzikore. U shkaktua nga zhvillimi i polifonisë, nevoja për të koordinuar raportin ritmik të zërave; luajti rolin e teorisë së polifonisë përpara shfaqjes së doktrinës së kundërpunës.

Ritmi mensural në një masë të caktuar ishte i lidhur me parimet modale. Masa rregulluese ishte gjashtë dollarë. Grupimet e tij dypalëshe dhe trepalëshe, të krahasuara në të njëjtën kohë dhe në vazhdimësi, ishin formula tipike të epokës së ritmit të Rilindjes së vonë mesjetare.

Në shekujt XIII - XVI u zhvillua sistemi mensural dhe e veçanta e tij ishte barazia e ndarjeve të kohëzgjatjeve në 2 dhe 3. Fillimisht, vetëm triniteti ishte normë. Në idetë teologjike, ajo iu përgjigj trinitetit të Zotit, tre virtyteve - besimit, shpresës, dashurisë, si dhe tre lloje instrumentesh - goditje, tela dhe fryma. Prandaj, ndarja me tre konsiderohej moderne (perfekte). Ndarja në dysh u hodh nga vetë praktika muzikore dhe gradualisht fitoi një vend të madh në muzikë.

Sistematika e kohëzgjatjeve kryesore të menstruacioneve:

Maxima (duplex longa)

Longa

Breve

Semibrevis

Minimum

Fuza

Semiminima

Semifuza

Për të dalluar ndarjen treshe dhe binar, u përdorën emërtimet verbale (Perfectus, imperfectus, madhore, minor) dhe shenjat grafike (rreth, gjysmërreth, me ose pa pikë brenda).

Ndër ritmet karakteristike mensural janë variantet e mëposhtme të heksit, të cilat u përdorën në sekuencë dhe në të njëjtën kohë:

Grupimi i gjashtë rrahjeve në 3 dhe 2 pasqyron dualitetin e përmasave ritmike të sistemit mensural dhe proporcionin karakteristik të hemiolas ose sesquialtera.

Sistemi taktometrik ose i orës është më i rëndësishmi nga sistemet e organizimit ritmik në muzikë. Emri "tactuc" fillimisht tregonte një goditje të dukshme ose të dëgjueshme të dorës ose këmbës së dirigjentit, duke prekur konsolën dhe supozonte një lëvizje të dyfishtë: lart - poshtë ose poshtë - lart.

Një rrahje është një segment i kohës muzikore nga një ritëm në tjetrin, i kufizuar nga linjat e rrahjeve në rrahje dhe i ndarë në mënyrë të barabartë në rrahje: 2-3 në një ritëm të thjeshtë, 4,6,9,12 në një ritëm kompleks, 5,7, 11, etj. d. - të përziera.

Metri është organizimi i ritmit, bazuar në alternimin uniform të intervaleve kohore, sekuencën uniforme të rrahjeve të masës dhe ndryshimin midis rrahjeve të theksuara dhe të patheksuara.

Dallimi midis rrahjeve të forta dhe të dobëta krijohet me mjete muzikore - harmoni, melodi, teksturë, etj. Metri, si një sistem i njëtrajtshëm numërimi kohor, është në konflikt të vazhdueshëm me frazën, artikulimin, strukturën e motivit, duke përfshirë anët lineare harmonike, modelet ritmike dhe teksturale, dhe kjo kontradiktë është normë në muzikën e shekujve 17 - 20.

Sistemi taktometrik ka dy lloje kryesore: njehsori i rreptë klasik i shekujve 17-19 dhe metri i lirë i shekullit të 20-të. Në një metër të rreptë, rrahja është e pandryshuar, ndërsa në një metër të lirë është e ndryshueshme.

Së bashku me dy varietete, ekzistonte një formë tjetër takti - një sistem takometrik pa linja fikse takti. Ishte e natyrshme në koncertin koral rus dhe barok. Në të njëjtën kohë, nënshkrimi i kohës u tregua në çelës dhe linja e shiritit nuk u vendos gjatë regjistrimit të pjesëve vokale individuale. Vija e shiritit shpesh nuk mbante funksionin e saj të theksit metrik, por ishte vetëm një shenjë ndarëse. Kjo ishte e veçanta e këtij sistemi si një formë e hershme e orës.

Teoria e taktit në shekullin e njëzetë ishte e mbushur me një larmi jokonvencionale - koncepti i "taktit të pabarabartë". Ai vinte nga Bullgaria, ku filluan të regjistroheshin me ritme mostra të këngëve dhe valleve popullore. Në një masë të pabarabartë, një rrahje është një herë e gjysmë më e gjatë se tjetra dhe shkruhet si një notë me një pikë (ritëm çalë).

Forma të reja jo-bare të organizimit të ritmit u shfaqën në shekullin e 15-të, së bashku me një matës të orës së lirë. Format më të reja përfshijnë përparime dhe seri ritmike.

Klasifikimi i ritmit muzikor.

Ekzistojnë tre parime më të rëndësishme të klasifikimit të ritmit: 1) përmasat ritmike, 2) rregullsia - parregullsia, 3) theksi - jo theksi. Ekziston një parim shtesë që është i rëndësishëm për kushtet specifike të zhanrit dhe stilit - ritëm dinamik ose statik.

Doktrina e përmasave ritmike u zhvillua në teorinë e lashtë greke të muzikës. Kishte lloje të caktuara raportesh: a) të barabartë me 1:1, b) të dyfishtë 1:2, c) një e gjysmë 2:3, d) raporti i epiritit 3:4, e) raporti i dochmiumit 3:5. Emrat u dhanë sipas emrit të këmbëve, sipas raporteve brenda tyre midis arsis dhe tezës, midis përbërësve të këmbës.

Sistemi mensural buronte nga konceptet e përsosmërisë (pjestimi me tre) dhe papërsosmëria (pjestimi me dy). Rezultati i ndërveprimit të tyre ishte një proporcion e gjysmë. Sistemi menstrual ishte në thelb një doktrinë e proporcioneve të kohëzgjatjeve. Që në fillimet e formimit të tij, në sistemin e orës u vendosën parimet e binaritetit, të cilat shtriheshin në raportin e kohëzgjatjeve: një e tërë është e barabartë me dy gjysma, gjysma është e barabartë me dy të katërtat, etj. Binariteti i proporcioneve të kohëzgjatjeve nuk u shtri në strukturën e masave. Trinjakët, quintoli, novemoli që u zhvilluan si kundërpeshë ndaj binaritetit dominues, si në kundërshtim me parimin universal, u quajtën "lloje të veçanta të ndarjes ritmike".

Në fund të shekullit të nëntëmbëdhjetë dhe të njëzetë, zëvendësimi i kohëzgjatjeve me dy duke pjesëtuar me tre doli të ishte aq i përhapur sa binariteti i pastër filloi të humbiste forcën e tij. Në muzikën e A. Scriabin, S. Rakhmaninov, N. Medtner, trinjakët zunë një vend kaq të spikatur, sa që, në lidhje me stilet e këtyre kompozitorëve, u bë e mundur të flitej për një proporcion dy-bazë të kohëzgjatjeve. Një zhvillim i ngjashëm i ritmit ndodhi në muzikën e Evropës Perëndimore.

Karakteristikat e mëposhtme u shfaqën në muzikën e re pas vitit 1950. Së pari, çdo kohëzgjatje filloi të ndahej në një numër arbitrar pjesësh në 2,3,4,5,6,7,8,9, etj. Së dyti, rrëshqitje - ndarjet e pacaktuara shfaqen për shkak të përdorimit të teknikës accelerando ose rallentando në ndjekjen e serisë ritmike të tingujve. Së treti, gjithëndashmëria e njësisë së përkohshme u shndërrua në të kundërtën e saj - në një ritëm me kohëzgjatje jo fikse, me mungesë të përcaktimeve të sakta të sasive të përkohshme.

Rregullsia - parregullsia lejon që të gjitha llojet e mjeteve ritmike të ndahen sipas cilësisë së simetrisë - asimetrisë, "konsonancës" - "disonancës".

Elementet e rregullsisë	Elementet e parregullsisë
Raport i barabartë dhe i dyfishtë	Raporti një e gjysmë, raporti 3:4, 4:5
Ostinata dhe madje edhe modelet ritmike	Modele të ndryshueshme ritmike
Këmbë e fiksuar	Këmbë e ndryshueshme
Rrahje e pandryshueshme	Rrahje e ndryshueshme
Rrahje e thjeshtë, komplekse	Rrahje e përzier
Koordinimi i motivit me masën	Kontradikta e motivit me taktin
Rregullsia e shumëanshme e ritmit	Polimetria
Sheshi i grupimeve të orës	Grupimet e orës jo katrore

Ritmet e lashta greke, ritmet mensural, disa lloje të ritmeve orientale mesjetare, shumica e stileve ritmike të muzikës profesionale të shekullit të 20-të i përkasin llojit të ritmeve të çrregullta. Sistemi modal, një matës i rreptë klasik i orës, i përket llojit të ritmit të rregullt.

"Rregullsi" apo "parregullsi" si përkufizim i llojit stilistik të ritmit nuk do të thotë prani qind për qind e vetëm e dukurive të rregullsisë apo parregullsisë. Në çdo muzikë ka formacione ritmike të një natyre të rregullt dhe të parregullt, midis të cilave ekziston një ndërveprim aktiv.

Konceptet "theks" - "jo-theks" janë kriteret për dallimet në zhanër dhe stil. Në muzikë, "theks" dhe "jo-theks" ekspozojnë rrënjët e zhanrit të ritmit - vokalo-zëri dhe kërcimi-motorik. Prandaj ritmi i të kënduarit gregorian, ritmi i këngës znamenny, meloditë znamenny fit, disa lloje të këngëve ruse të tërhequra - "pa theks", dhe ritmi i vallëzimeve popullore dhe përthyerja e tyre në muzikën profesionale, ritmi i stilit klasik vjenez. - "theks".

Një shembull i ritmit të theksit është tema nga pjesa e tretë e Scheherazade nga N. Rimsky-Korsakov.

Një parim shtesë i klasifikimit është kundërshtimi i ritmit dinamik dhe statik. Koncepti i ritmit statik lind në lidhje me punën e kompozitorëve evropianë në vitet 1960. Ritmi statik shfaqet në kushtet e një teksture dhe dramaturgjie të veçantë specifike. Tekstura është super-polifoni, duke numëruar njëkohësisht disa dhjetëra pjesë orkestrale, dhe dramaturgjia është ndryshime delikate në procesin e lëvizjes së formës (“dramaturgji statike”).

Ritmi statik lind për faktin se piketat kohore nuk dallohen në asnjë mënyrë në masën teksturale. Për shkak të mungesës së momenteve të tilla, nuk lind as koha, as tempo; tingulli duket se varet në ajër, pa zbuluar ndonjë lëvizje dinamike. Zhdukja e pulsimit nga çdo njësi metrike dhe tempo nënkupton statikën e ritmit.

Mjetet dhe shembujt e ritmit muzikor.

Mjetet më elementare të ritmit janë kohëzgjatja dhe theksi.

Në muzikën vokale, lind një lloj tjetër kohëzgjatjeje, e cila është e pajisur me secilën rrokje të tekstit, në varësi të kohëzgjatjes së tingullit të saj në melodi. Folkloristët e quajnë këtë "rrokë".

Theksi është një element i domosdoshëm i ritmit muzikor. Thelbi i saj qëndron në faktin se ajo krijohet nga të gjitha elementet dhe mjetet e gjuhës muzikore - intonacioni, melodia, modeli ritmik, tekstura, timbri, agogjia, teksti verbal, dinamika me zë të lartë. Fjala "theks" vjen nga "ad cantus" - "të kënduarit". Natyra origjinale e theksit si këndim dhe mbështetje shfaqet në fund të shekullit të 18-të në një stil kaq dinamik të muzikës si ai i Beethoven.

Një model ritmik është raporti i kohëzgjatjeve të një serie të njëpasnjëshme tingujsh, pas të cilave pohohej kuptimi i ritmit në kuptimin e ngushtë të fjalës. Gjithmonë merret parasysh kur analizohet struktura e një motivi, një tematike, struktura e polifonisë dhe zhvillimi i një forme muzikore në tërësi. Disa modeleve ritmike iu dhanë emra sipas karakteristikave kombëtare të muzikës. Ritmi me pika me sinkopimin e tij akut mori vëmendje të veçantë. Për shkak të përhapjes së tij në muzikën italiane të shekujve 17 dhe 18, ai u quajt ritmi lombard. Ishte gjithashtu karakteristikë e muzikës skoceze - u përcaktua si snap skocez, dhe për shkak të karakteristikës së të njëjtit model ritmik për folklorin hungarez, nganjëherë quhej ritmi hungarez.

Formula e ritmit është një formim holistik i ritmit, në të cilin, së bashku me raportin e kohëzgjatjeve, domosdoshmërisht merret parasysh theksimi, për shkak të të cilit karakteri intonues i strukturës së ritmit zbulohet më plotësisht. Formula ritmike është relativisht e shkurtër dhe e kufizuar nga formacioni rrethues. Formulat e ritmit janë veçanërisht të rëndësishme për sisteme të ndryshme të ritmit jo-bar - metrikë antike, mënyra mesjetare, ritmi rus Znamenny, usul lindor, forma të reja ritmike jo bar të shekullit të njëzetë. Në sistemin e orës, formulat ritmike janë aktive dhe konstante në zhanret e kërcimit, por si figura të veçanta ato formohen në muzikë të një lloji tjetër - për simbolike-pikturore, karakteristike kombëtare etj.

Si formulat ritmike më të qëndrueshme në muzikë, janë këmbët - greqishtja e lashtë, modale. Në artin e lashtë grek, këmbët metrike përbënin fondin kryesor të formulave ritmike. Modelet ritmike ishin variante, dhe rrokjet e gjata mund të ndaheshin në të shkurtra dhe ato të shkurtra mund të kombinoheshin në kohëzgjatje më të mëdha. Formulat e ritmit kanë një rëndësi të veçantë në muzikën lindore me kultivimin e saj të goditjes. Formulat ritmike të daulleve që luajnë një rol tematik në një vepër quhen usule dhe shpeshherë emri i usulit dhe i gjithë veprës del të jetë i njëjtë.

Janë të njohura formulat kryesore ritmike të vallëzimeve evropiane - mazurka, poloneza, valsi, bolero, gavotte, polka, tarantela, etj., megjithëse varianca e modeleve të tyre ritmike është shumë e lartë.

Ndër formulat ritmike të karakterit simbolik dhe shpikës që janë zhvilluar në muzikën profesionale evropiane janë disa nga figurat muzikore dhe retorike. Është shprehja ritmike që ka një grup pauzash: suspiratio - një psherëtimë, abruptio - një ndërprerje, elipsis - një kapërcim dhe të tjera. Lloji i formulës ritmike nga të gjashtëmbëdhjetët e shpejta uniforme në lidhje me një vijë të ngjashme me gama ka një figurë tirati (zgjatje, goditje, gjuajtje).

Shembuj të formulave ritmike karakteristike kombëtare në muzikën profesionale evropiane mund të quhen kthesa që u zhvilluan në muzikën ruse të shekullit të 19-të - pesë-rrahëse dhe formula të tjera të ndryshme me mbaresa daktilike. Natyra e tyre nuk është valle, por verbale dhe e folur.

Rëndësia e formulave individuale ritmike u rrit sërish në shekullin e 20-të, dhe pikërisht në lidhje me zhvillimin e formave jo bar të ritmit muzikor. Progresionet e ritmit u bënë gjithashtu formacione formula jo-bar, veçanërisht të përhapura në vitet 50-70 të shekullit të 20-të. Strukturisht, ajo ndahet në dy lloje, të cilat mund të quhen:

1) përparimi i numrit të tingujve.

2) progresionet e kohëzgjatjeve.

Lloji i parë është më i thjeshtë, pasi organizohet nga një njësi e përsëritur pa ndryshim. Lloji i dytë është ritmikisht shumë më i ndërlikuar për shkak të mungesës së një ritmi proporcional me tingull real dhe çdo periodiciteti të kohëzgjatjeve. Progresioni më i rreptë i kohëzgjatjeve, me një rritje ose ulje konsistente me të njëjtën njësi të kohës (progresioni aritmetik në matematikë) quhet "kromatik".

Monorhythm dhe polyrhythm janë koncepte elementare që lindin në lidhje me polifoninë. Monorhythm - identitet i plotë, "unison ritmik" i zërave, poliritmi - një kombinim i njëkohshëm i dy ose më shumë modeleve të ndryshme ritmike. Polyritmi në një kuptim të gjerë nënkupton bashkimin e çdo modeli ritmik që nuk përkojë me njëri-tjetrin, në një kuptim të ngushtë - një kombinim i tillë i modeleve ritmike përgjatë vertikales, kur në tingullin real nuk ka një njësi kohore më të vogël në përpjesëtim me të gjithë zërat.

Pajtueshmëria dhe kontradikta e motivit me ritmin janë koncepte të nevojshme për ritmin e ritmit.

Koordinimi i motivit me masën është përputhja e të gjitha elementeve të motivit me "rregullimin" e brendshëm të masës. Karakterizohet nga njëtrajtshmëria e intonacionit ritmik, dimensionaliteti i rrjedhës së përkohshme.

Kontradikta e një motivi me një masë është mospërputhje e çdo elementi, anë të motivit me strukturën e masës.

Zhvendosja e theksit nga një referencë metrikisht në një moment metrikisht jo të referuar të një mase quhet sinkopim. Kontradikta midis modelit ritmik dhe masës çon në sinkopim të një lloji ose një tjetër. Në veprat muzikore, kontradiktat midis motivit dhe taktit marrin përthyerjet nga më të ndryshmet.

Masa më e lartë është një grupim prej dy, tre, katër, pesë ose më shumë masash të thjeshta, metrikisht që funksionojnë si një masë e vetme me numrin përkatës të rrahjeve. Rrahja e rendit më të lartë nuk është një analogji e plotë me atë të zakonshmen. Dallohet nga karakteristikat e mëposhtme: ka zgjerime ose tkurrje të masës, futje dhe kapërcim të rrahjeve;

Theksimi i rrahjes së parë të masës nuk është një normë universale, prandaj rrahja e parë nuk është aq "e fortë", "e rëndë" sa në një masë të thjeshtë. "Llogaria" metrike në "masat e mëdha" fillon nga rrahja e fortë e masës së parë dhe masa fillestare fiton funksionin e rrahjes së parë të rendit më të lartë. Metrat më të zakonshëm të rendit më të lartë janë dy dhe katër lobe, më rrallë tre lobe, dhe akoma më rrallë pesë lobe. Ndonjëherë valëzim metrikë të rendit më të lartë ndodh në dy nivele dhe më pas shtohen masa komplekse të rendit më të lartë. Për shembull, në "Waltz Fantasy" M.I. Tema kryesore e Glinkës është një "masë e madhe" komplekse.

Shufrat e rendit më të lartë humbasin funksionin e tyre metrik me ndryshueshmërinë sistematike të madhësisë së një shiriti të zakonshëm (Stravinsky, Messiaen), duke u kthyer në grupe sintaksore.

Polimetria është një kombinim i dy ose tre metrave në të njëjtën kohë. Karakterizohet nga kontradikta e thekseve metrike të zërave. Përbërësit e polimetrisë mund të jenë zëra me matës fiks dhe të ndryshueshëm. Shprehja më e habitshme e polimetrisë është polifonia e njehsorëve të ndryshëm konstante, të ruajtura në të gjithë formën ose seksionin. Një shembull është kontrapuni i tre vallëzimeve në 3/4, 2/4, 3/8 metra nga opera e Mozartit Don Giovanni.

Polikronia - një kombinim i zërave me njësi të ndryshme kohore, për shembull, një çerek në një zë dhe një gjysmë në një tjetër. Në polifoni ka imitim polikronik, kanun polikronik, kontrapunk polikronik. Imitimi polikronik, ose imitimi në zmadhim ose zvogëlim, është një nga metodat më të përhapura të polifonisë, thelbësore për faza të ndryshme të historisë së këtij lloji të shkrimit. Kanuni polikronik u zhvillua veçanërisht në shkollën holandeze, ku kompozitorët, duke përdorur shenja menstruale, varionin propostën në masa të ndryshme kohore. Në kushtet e të njëjtave raporte të pabarabarta të njësive ritmike, lind edhe kundërpika polikronike. Është e natyrshme në polifoninë në firmusin cantus, ku kjo e fundit mbahet në kohëzgjatje më të gjata se pjesa tjetër e zërave dhe formon një plan kohor të kundërt në lidhje me ta. Polifonia kohore kontrastuese ishte e përhapur në muzikë që nga polifonia e hershme deri në fund të barokut, në veçanti, ishte karakteristikë e organeve të shkollës Notre Dame, moteteve izoritmike të G.Machot dhe F.Vitry, dhe aranzhimeve korale të JSBach.

Polytempo është një efekt i veçantë i polikronisë, kur shtresat ritmike të kundërta perceptohen se shkojnë në tempo të ndryshëm. Efekti i kontrastit të ritmit ekziston në aranzhimet korale të Bach, dhe autorët e muzikës moderne gjithashtu i drejtohen atij.

Formimi ritmik

Pjesëmarrja e ritmit në formimin muzikor nuk është e njëjtë në kulturat evropiane dhe lindore, në kulturat e tjera joevropiane, në muzikën e "pastër" dhe në muzikën e sintetizuar me fjalën, në forma të vogla dhe të mëdha. Kulturat popullore afrikane dhe latino-amerikane, në të cilat ritmi del në pah, dallohen nga përparësia e ritmit në formësim, dhe në muzikën me goditje - nga dominimi absolut. Për shembull, usul si një formulë ritmike e përsëritur ose përqafuese ostinato merr plotësisht funksionin e formësimit në klasikët e Azisë Qendrore, turke të lashta. Në muzikën evropiane, ritmi është çelësi i formimit në ato zhanre mesjetare dhe rilindase, në të cilat muzika është në sintezë me fjalën. Ndërsa gjuha e duhur muzikore zhvillohet dhe bëhet më e ndërlikuar, ndikimi ritmik në formë dobësohet, duke i dhënë përparësi elementëve të tjerë.

Në kompleksin e përgjithshëm të gjuhës muzikore, vetë mjetet ritmike pësojnë një metamorfozë. Në muzikën e "epokës harmonike", vetëm forma më e vogël, periudha, rezulton të jetë në varësi të epërsisë së ritmit. Në formën e madhe klasike, parimet themelore të organizimit janë harmonia dhe tematizmi.

Metoda më e thjeshtë e organizimit ritmik të formës është ostinato. Ajo farkëton një formë nga këmbët dhe kolonat e lashta greke, usulet lindore, talet indiane, ndalesat dhe ordot modale mesjetare, forcon formën nga motivet e njëjta ose të njëjta në disa raste në sistemin e orës. Në polifoni, një formë e jashtëzakonshme e ostinatos është poliostinato. Një zhanër i njohur i poliostinatos orientale është muzika për gamelanin indonezian, një orkestër e përbërë pothuajse ekskluzivisht nga instrumente me goditje.

Një përvojë interesante e përthyerjes së parimit të gamelanit në kushtet e një orkestre simfonike evropiane mund të shihet tek A. Berg (në hyrjen e pesë këngëve të fjalëve të P. Altenberg).

Një lloj i veçantë organizimi ostinato i ritmit është izoritmi (greqisht - i barabartë) - struktura e një vepre muzikore bazuar në përsëritjen e formulës thelbësore të ritmit, të përditësuar melodikisht. Teknika izoritmike është e natyrshme në motet franceze të shekujve 14-15, në veçanti Machaut dhe Vitry. Bërthama ritmike e përsëritur shënohet me termin "talea", seksioni përsëritës i zërit-melodik - "ngjyra". Talea vendoset në tenor dhe gjatë punës kalon nga dy ose më shumë herë.

Veprimi formësues i njehsorit klasik është shumëpërfshirës në një pjesë muzikore. Funksioni kompleks formues i njehsorit kryhet në lidhje të ngushtë me zhvillimin harmonik. Në harmoninë klasike, një prirje e rëndësishme formuese është ndryshimi i harmonisë përgjatë rrahjeve të forta të masës.

Pasoja më e rëndësishme e marrëdhënies midis metrit klasik dhe harmonisë klasike është organizimi i periudhës metrike me tetë bar - qeliza themelore e formës klasike. "Periudha metrike" është gjithashtu vetë tema në versionin e saj optimal klasik. Tema përbëhet nga motive dhe fraza. "Periudha metrike-tetë-takt" gjithashtu mund të përkojë me një fjali të zhvilluar.

"Periudha metrike" ka organizimin e mëposhtëm. Secila nga tetë masat merr një funksion formues, me peshë më funksionale që bie mbi masat e njëtrajtshme. Funksioni i masave të panumërta mund të përkufizohet në të njëjtën mënyrë për të gjithë si fillimi i një ndërtimi motiv-fraze. Funksioni i masës së dytë është një plotësim frazor relativ, funksioni i masës së katërt është plotësimi i një fjalie, funksioni i masës së gjashtë është një prirje drejt kadencës fundore, funksioni i të tetës është arritja e plotësimit. kadenca e fundit. "Periudha metrike" mund të përfshijë jo vetëm tetë masa strikte. Së pari, për shkak të ekzistencës së cikleve të rendit më të lartë, një "cikël metrik" mund të realizohet në një grup prej dy, tre, katër ciklesh. Së dyti, një periudhë ose fjali e zakonshme mund të përmbajë një ndërlikim strukturor - një zgjatje, shtesë, përsëritje e një fjalie ose gjysmë fjalie. Struktura bëhet jo katrore. Në këto raste, funksionet metrike dublikohen.

Në muzikën e llojeve klasike të formës, mund të flitet për modele të përgjithshme të formësimit ritmik. Ato ndryshojnë në varësi të faktit nëse stili ritmik i përket llojit të ritmit të rregullt apo të çrregullt dhe në shkallën e formës - i vogël apo i madh.

Në llojin e ritmit të rregullt, ku mbizotërojnë elementet e rregullsisë dhe nënrenditen elementet e parregullsisë, mjetet e ritmit të rregullt rezultojnë të jenë qendra e tërheqjes dhe e formësimit. Ato zënë vendin kryesor në formë: mbizotërojnë në ekspozita, iqte të formës, mbizotërojnë në kadenca, në rezultatet e zhvillimit. Mjetet e ritmit të çrregullt aktivizohen në pjesët e nënrenditura: në momentet e mesit, në kalimet, lidhëzat, kallëzuesit, në ndërtimet parakadencës. Mjetet tipike të rregullsisë janë pandryshueshmëria e rrahjes, bashkërendimi i motivit me rrahjen, katrori; me anë të parregullsisë - ndryshueshmëria ekspozuese e masës, kontradikta e motivit me masën, moskatroresia. Si rezultat, në kushtet e llojit të ritmit të rregullt, formohen dy modele kryesore të formësimit ritmik: 1. rregullsia mbizotëruese (qëndrueshme) - parregullsia dominuese (e paqëndrueshme) - përsëri rregullsia dominuese. Modeli i parë korrespondon me parimin e një valë dinamike ngritje-rënie. Të dy modelet mund të shihen në forma të vogla dhe të mëdha (nga periudha në cikël). Modeli i dytë shihet në organizimin e një numri formash të vogla (veçanërisht në scherzos klasike).

Në llojin e ritmit të çrregullt, modelet e zhvillimit ritmik dallohen në varësi të shkallës së formës. Në nivelin e formave të vogla, funksionon një model më i zakonshëm, i ngjashëm me skemën e parë të një ritmi të rregullt. Në nivelin e formave të mëdha - një pjesë e një cikli, një cikli, një shfaqje baleti - ndonjëherë lind një model me rezultatin e kundërt: nga më pak parregullsi në më të madhin.

Në sistemin e takteve, në kushte të një lloji të parregullt ritmi, lindin ndërrime të detyrueshme metrike. Lloji origjinal, kryesor i njehsorit (madhësia), i vendosur zakonisht në çelës, mund të quhet matësi ose madhësia "titull". Kalimi i përkohshëm në nënshkrimet e reja kohore që ndodh brenda konstruksionit mund të quhet devijimi metrik (për analogji me devijimin në harmoni). Kalimi përfundimtar në një metër ose madhësi të re, që përkon me fundin e formës ose një pjese të tij, quhet modulim metrikë.

Muzika, duke filluar nga vitet 50 të shekullit XX, së bashku me idetë e reja artistike, format e reja të krijimtarisë, krijoi mjete të reja të organizimit ritmik të veprës. Më të tipizuarat prej tyre ishin progresionet dhe seritë me ritëm. Ato u përdorën në mënyrë aktive kryesisht në muzikën evropiane të viteve 50-60 të shekullit XX.

Progresioni i ritmit është një formulë ritmi e bazuar në parimin e rritjes ose uljes së rregullt të kohëzgjatjes ose numrit të tingujve. Mund të shfaqet në mënyrë sporadike.

Seritë ritmike - një sekuencë e kohëzgjatjeve jo të përsëritura, të kryera në mënyrë të përsëritur në një vepër dhe që shërben si një nga themelet e saj kompozicionale.

Në muzikën evropiane të viteve 1950, 1960 dhe fillim të viteve 1970, plani ritmik i një pjese është ndonjëherë po aq individual sa edhe tematika. Situata bëhet e rëndësishme kur ritmi është faktori kryesor formues i një vepre muzikore. Nga pikëpamja e krijimtarisë muzikore të shekullit të 20-të, e gjithë teoria e krijuar historikisht e ritmit muzikor është me interes të rëndësishëm.

Lista e literaturës së përdorur.

Alekseev B., Myasoedov A. Teoria elementare e muzikës. M., 1986.
Vinogradov G. Krasovskaya E. Teoria argëtuese e muzikës. M., 1991.
Krasinskaya L. Utkin V. Teoria elementare e muzikës. M., 1983.
Sposobin I. Teoria elementare e muzikës. M., 1979.
Kholopova V. Ritmi muzikor rus. M., 1980
Kholopova V. Ritmi muzikor. M., 1980.

(greqisht rytmos, nga reo - aktuale) - forma e perceptuar e rrjedhës së çdo procesi në kohë. Shumëllojshmëria e manifestimeve të R. në dekomp. llojet dhe stilet e artit (jo vetëm kohor, por edhe hapësinor), si dhe jashtë arteve. sferat (R. e fjalës, ecja, proceset e punës, etj.) dhanë shkas për shumë përkufizime shpesh kontradiktore të R. (gjë që e privon këtë fjalë nga qartësia terminologjike). Midis tyre, mund të identifikohen tre grupe të demarkuara lirshëm.
Në kuptimin më të gjerë, R. është struktura kohore e çdo procesi të perceptuar, një nga tre (së bashku me melodinë dhe harmoninë) bazë. elemente të muzikës, duke shpërndarë në raport me kohën (sipas P. I. Tchaikovsky) melodike. dhe harmonike. kombinime. R. formojnë thekse, pauza, ndarje në segmente (njësi ritmike të niveleve të ndryshme deri në tinguj individualë), grupimi i tyre, raportet në kohëzgjatje etj.; në një kuptim më të ngushtë - një sekuencë e kohëzgjatjeve të tingujve, të abstraguara nga lartësia e tyre (modeli ritmik, në kontrast me melodikun).
Kësaj qasjeje përshkruese i kundërvihet kuptimi i ritmit si një cilësi e veçantë që dallon lëvizjet ritmike nga ato joritmike. Kësaj cilësie i jepen përkufizime diametralisht të kundërta. Mn. studiuesit e kuptojnë R. si një alternim ose përsëritje të rregullt dhe proporcionalitet të bazuar në to. Nga ky këndvështrim, R. në formën e tij më të pastër janë lëkundjet e përsëritura të një lavjerrës ose rrahjet e një metronomi. Estetike Vlera e R. shpjegohet me veprimin e tij urdhërues dhe "ekonominë e vëmendjes", duke lehtësuar perceptimin dhe duke kontribuar në automatizimin e punës muskulare, për shembull. gjatë ecjes. Në muzikë, një kuptim i tillë i R. çon në identifikimin e saj me një tempo uniform ose me një ritëm - muza. metër.
Por në muzikë (si në poezi), ku roli i R. është veçanërisht i madh, ai shpesh kundërshtohet me metër dhe shoqërohet jo me përsëritjen e saktë, por me një "ndjenjë të jetës", energji, etj. të vështirë për t'u shpjeguar (" Ritmi është forca kryesore, energjia kryesore e vargut. Nuk mund të shpjegohet "- V. V. Mayakovsky). Thelbi i R., sipas E. Kurt, është "përpjekja përpara, lëvizja e natyrshme në të dhe forca këmbëngulëse". Në ndryshim nga përkufizimet e R., bazuar në krahasueshmërinë (racionalitetin) dhe përsëritjen e qëndrueshme (statikën), këtu theksohen emocionale dhe dinamike. natyra e R., e cila mund të shfaqet pa metër dhe të mungojë në forma metrikisht të sakta.
Në favor të dinamikës kuptimi i R. thotë vetë origjinën e kësaj fjale nga folja "rrjedh", të cilës Herakliti e shprehu kryesoren e tij. pozicioni: "gjithçka rrjedh". Herakliti me të drejtë mund të quhet "filozofi i botës R". dhe për të kundërshtuar “filozofin e harmonisë botërore” Pitagorën. Të dy filozofët shprehin botëkuptimin e tyre duke përdorur konceptet e dy bazave. pjesë të antikës teoria e muzikës, por Pitagora i drejtohet doktrinës së raporteve të qëndrueshme të lartësive të tingullit, dhe Heraklitus - teorisë së formimit të muzikës në kohë, filozofisë dhe antikës së tij. ritmet mund të shpjegojnë reciprokisht njëri-tjetrin. Kryesor Dallimi i R. nga strukturat e përjetshme është unike: "nuk mund të hysh dy herë në të njëjtën rrjedhë". Sidoqoftë, në "botën R." Heraklitus alternon "rrugën lart" dhe "rrugën poshtë", emrat e të cilave - "ano" dhe "kato" - përkojnë me termat e antich. ritme, që tregojnë 2 pjesë ritmike. njësi (më shpesh të quajtura "arsis" dhe "tezë"), raportet e të cilave në kohëzgjatje formojnë R. ose "logos" e kësaj njësie (në Heraklitus, "bota R." është gjithashtu ekuivalente me "Logos botërore"). Kështu, filozofia e Heraklitit tregon rrugën drejt sintezës së dinamikës. Kuptimi i R. për racionalen, përgjithësisht mbizotërues në antikitet.
Pikëpamjet emocionale (dinamike) dhe racionale (statike) nuk përjashtojnë realisht, por plotësojnë njëra-tjetrën. "Ritmike" zakonisht njohin ato lëvizje që shkaktojnë një lloj rezonance, ndjeshmëri për lëvizjen, e shprehur në dëshirën për ta riprodhuar atë (përvojat e ritmit lidhen drejtpërdrejt me ndjesitë e muskujve, dhe nga ndjesitë e jashtme - me tingujt, perceptimi i të cilave është shpesh shoqëruar me të brendshme.riprodhimi). Për këtë është e nevojshme, nga njëra anë, që lëvizja të mos jetë kaotike, të ketë një strukturë të caktuar të perceptuar, e cila mund të përsëritet, nga ana tjetër, që përsëritja të mos jetë mekanike. R. përjetohet si një ndryshim i tensioneve dhe rezolucioneve emocionale, të cilat zhduken me përsëritje ekzakte si lavjerrës. Në R., kështu, statike janë të kombinuara. dhe dinamike. shenja, por, meqenëse kriteri i ritmit mbetet emocional dhe, për rrjedhojë, në kuptim. Në mënyrë subjektive, kufijtë që ndajnë lëvizjet ritmike nga ato kaotike dhe mekanike nuk mund të vendosen në mënyrë strikte, gjë që e bën atë ligjor dhe përshkrues. qasja themelore. studime specifike të të folurit (në vargje dhe prozë) dhe muzikës. R.
Alternimi i tensioneve dhe rezolucioneve (fazat ngjitëse dhe zbritëse) jep ritmikë. strukturat e periodikëve. karakter, i cili duhet kuptuar jo vetëm si një përsëritje e disave. sekuenca e fazave (krahasoni konceptin e një periudhe në akustikë, etj.), por edhe si "rrumbullakësia" e saj, e cila krijon përsëritje dhe plotësinë, e cila bën të mundur perceptimin e ritmit pa përsëritje. Kjo veçori e dytë është aq më e rëndësishme, aq më i lartë është niveli ritmik. njësi. Në muzikë (si dhe në të folurën artistike) quhet periudha. ndërtim që shpreh një mendim të plotë. Periudha mund të përsëritet (në formë çifteli) ose të jetë pjesë përbërëse e një forme më të madhe; në të njëjtën kohë përfaqëson arsimin më të vogël, një prerje mund të jetë e pavarur. puna.
Ritmik. Përshtypja mund të krijohet nga kompozicioni në tërësi për shkak të ndryshimit të tensionit (faza ngjitëse, harsis, lidhja) e rezolucionit (faza zbritëse, teza, përfundimi) dhe ndarjes me cesura ose pauza në pjesë (me arsis dhe tezat e tyre) . Në ndryshim nga ato kompozicionale, artikulacionet më të vogla, të perceptuara drejtpërdrejt quhen zakonisht të duhura ritmike. Vështirë se është e mundur të vendosësh kufijtë e asaj që perceptohet drejtpërdrejt, por në muzikë mund t'i atribuojmë R. periudha dhe fjali, të përcaktuara jo vetëm nga kuptimi (sintaksor), por edhe fiziologjik. kushte dhe të krahasueshme për nga madhësia me të tilla fiziologjike. periodicitetet, si frymëmarrja dhe pulsi, to-thekra janë prototipe të dy llojeve ritmike. strukturat. Krahasuar me pulsin, frymëmarrja është më pak e automatizuar, më larg nga ajo mekanike. përsëritje dhe më afër origjinës emocionale të R., periudhat e saj kanë një strukturë të perceptuar qartë dhe janë të përcaktuara qartë, por madhësia e tyre, normalisht që korrespondon me përafërsisht. 4 rrahje pulsi, devijon lehtësisht nga kjo normë. Frymëmarrja është baza e të folurit dhe muzikës. formulimi, përcaktimi i vlerës së kryesores. njësi frazimi - një kolonë (në muzikë shpesh quhet "frazë", si dhe, për shembull, A. Reich, M. Lussy, A.F. Lvov, "ritëm"), duke krijuar pauza dhe natyra. formë melodike. kadenca (fjalë për fjalë "rënia" - faza zbritëse e njësisë ritmike), për shkak të uljes së zërit drejt fundit të nxjerrjes. Në alternimin e melodisë promovimet dhe zbritjet janë thelbi i "R-së së lirë, asimetrike." (Lvov) pa një vlerë konstante ritmike. njësi, karakteristike për shumë. format folklorike (duke filluar nga primitive dhe duke përfunduar me këngën vizatimore ruse), këngë gregoriane, këngë znamenny, etj. Ky ritëm melodik ose intonacion (për të cilin ka rëndësi ana lineare dhe jo modale e melodisë) bëhet falë tek shtimi i periodicitetit pulsues, i cili është veçanërisht i dukshëm në këngët që lidhen me lëvizjet e trupit (valle, lojë, punë). Përsëritshmëria mbizotëron në të mbi formalitetin dhe demarkacionin e periudhave, fundi i një periudhe është një impuls që fillon një periudhë të re, një goditje, në krahasim me Krimenë, momentet e tjera, si jo-shokuese, janë dytësore dhe mund të zëvendësohet me një pauzë. Periodiciteti pulsues është karakteristik për ecjen, lëvizjet e automatizuara të punës, në të folur dhe muzikë përcakton tempin - madhësinë e intervaleve midis streseve. Ndarja me pulsim të intonacioneve ritmike parësore. njësitë e tipit të frymëmarrjes në pjesë të barabarta, të krijuara nga një rritje në parimin motorik, nga ana tjetër, rrit reagimet motorike gjatë perceptimit dhe në këtë mënyrë ritmike. përvojë. Kështu, tashmë në fazat e hershme të folklorit, këngët e një lloji të zgjatur kundërshtohen nga këngët e “shpejta”, të cilat prodhojnë ato më ritmike. përshtypje. Prej këtu, tashmë në antikitet, lind kundërshtimi i ritmit dhe melodisë (parimet "mashkull" dhe "femër") dhe vallja njihet si shprehja e pastër e ritmit (Aristoteli, Poetika, 1), dhe në muzikë lidhet. me goditje dhe instrumente të këputura. Ritmike në kohët moderne. karakteri i atribuohet edhe preim. marshimi dhe vallëzimi muzika, dhe koncepti R. lidhet më shpesh me pulsin sesa me frymëmarrjen. Megjithatë, theksi i njëanshëm i periodicitetit të pulsimit çon në një mekanik përsëritja dhe zëvendësimi i alternimit të tensioneve dhe rezolucioneve me rrahje uniforme (prandaj dhe keqkuptimi shekullor i termave "arsis" dhe "tezë", që tregojnë momentet kryesore ritmike dhe përpjekjet për të identifikuar njërën ose tjetrën me stres). Një numër goditjesh perceptohen si R. vetëm për shkak të dallimeve midis tyre dhe grupimit të tyre, forma më e thjeshtë e të cilave është çiftëzimi, të cilat nga ana e tyre grupohen në çift, etj., gjë që krijon një "katror" të përhapur R.
Vlerësimi subjektiv i kohës bazohet në pulsimin (i cili arrin saktësinë më të madhe në raport me vlerat afër intervaleve kohore të një pulsi normal, 0,5-1 sek) dhe, për rrjedhojë, në ritmin sasior (matës të kohës) të ndërtuar. mbi raportet e kohëzgjatjeve, që morën klasiken. shprehje në lashtësi. Sidoqoftë, rolin vendimtar në të luajnë funksionet fiziologjike që nuk janë karakteristike për punën e muskujve. tendencat, dhe estetike. kërkesat, proporcionaliteti këtu nuk është stereotip, por art. kanun. Rëndësia e kërcimit për ritmin sasior i detyrohet jo aq motorit të tij, por natyrës së tij plastike, të drejtuar nga vizioni, që është për ritmik. perceptimi për shkak psikofiziologjik. Arsyet kërkon ndërprerje të lëvizjes, ndryshim të fotove, që zgjat një kohë të caktuar. Kjo është pikërisht ajo që ishte antika. valle, R. to-rogo (sipas dëshmisë së Aristides Quintilian) konsistonte në një ndryshim të valleve. poza ("diagrame") të ndara me "shenja" ose "pika" (greqisht "semeyon" i ka të dy kuptimet). Rrahjet në ritmin sasior nuk janë impulse, por kufijtë e segmenteve të krahasueshëm në madhësi, në të cilat ndahet koha. Perceptimi i kohës këtu i afrohet hapësirës, dhe konceptit të R. - me simetri (ideja e R. si proporcionalitet dhe harmoni bazohet në ritme antike). Barazia e vlerave të përkohshme bëhet një rast i veçantë i proporcionalitetit të tyre, së bashku me Krimenë, ka të tjera "lloje R". (raportet e 2 pjesëve të njësisë ritmike - arsis dhe teza) - 1:2, 2:3 etj. Në vargje muzikore kalohet edhe nënshtrimi ndaj formulave që paracaktojnë raportin e kohëzgjatjeve, që e dallon vallen nga lëvizjet e tjera trupore. zhanre, drejtpërdrejt me kërcimin që nuk lidhet (për shembull, me epikën). Për shkak të dallimeve në rrokje në gjatësi, një tekst vargjesh mund të shërbejë si "masë" e R. (metër), por vetëm si një varg rrokjesh të gjata dhe të shkurtra; në të vërtetë R. ("rrjedhja") e vargut, ndarja e tij në gomarë dhe teza dhe theksimi i përcaktuar prej tyre (që nuk shoqërohet me thekse verbale) i përkasin muzikores dhe kërcimit. anën e padisë sinkretike. Pabarazia e fazave ritmike (në një këmbë, varg, strofë, etj.) ndodh më shpesh sesa barazia, përsëritja dhe katrori i lënë vendin ndërtimeve shumë komplekse, që të kujtojnë përmasat arkitekturore.
Karakteristikë për epokat sinkretike, por tashmë folklorike, dhe prof. art-va sasiore R. ekziston, përveç antike, në muzikën e një sërë lindore. vendet (indiane, arabe etj.), në mesjetë. muzikë mensural, si dhe në folklorin e shumë të tjerëve. popuj, në të cilët mund të supozohet ndikimi i prof. dhe krijimtarinë personale (bardët, ashugët, trubadurët, etj.). Valle. muzika e kohëve moderne i detyrohet këtij folklori një sërë formulash sasiore, të përbëra nga dhjetori. kohëzgjatje në një rend të caktuar, përsëritje (ose ndryshim brenda kufijve të caktuar) to-rykh karakterizon një valle të veçantë. Por për ritmin taktik që mbizotëron në kohët moderne, më karakteristike janë vallet si valsi, ku nuk ka ndarje në pjesë. "pozat" dhe segmentet e tyre kohore përkatëse të një kohëzgjatjeje të caktuar.
Ritmi i orës, në shekullin e 17-të. duke zëvendësuar plotësisht mensuralin, i përket tipit të tretë (pas intonacional e sasior) të R. - theks, karakteristik për skenën kur poezia dhe muzika ndaheshin nga njëra-tjetra (dhe nga vallja) dhe secila zhvillonte ritmin e vet. E zakonshme për poezinë dhe muzikën. R. është se të dyja janë ndërtuar jo mbi matjen e kohës, por mbi raportet e theksit. Muzika konkretisht. matësi i orës, i formuar nga alternimi i sforcimeve të forta (të rënda) dhe të dobëta (të lehta), ndryshon nga të gjithë matësit e vargjeve (si matësit sinkretik muzikor-të folur ashtu edhe ato thjesht të të folurit) nga vazhdimësia (mungesa e ndarjes në vargje, fraza metrike); Masa është si një shoqërim i vazhdueshëm. Ashtu si metri në sistemet e theksit (rrokore, syllabo-tonike dhe tonike), edhe matësi i shiritit është më i varfër dhe më monoton se ai sasior dhe ofron shumë më tepër mundësi për ritmikë. diversiteti i krijuar nga ndryshimi i tematikës. dhe sintaksë. strukturën. Në ritmin e theksit nuk del në pah matja (bindja ndaj metrit), por mbi korrektësinë vlerësohen anët dinamike dhe emocionale të R., liria dhe diversiteti i tij. Në ndryshim nga njehsori, vetë R. zakonisht quhen ato përbërës të strukturës kohore, të cilat nuk rregullohen nga metrika. skema. Në muzikë, ky është një grupim masash (shih indikacionet e Beethoven-it "R. nga 3 masa", "R. nga 4 masa"; "rythme ternaire" në "Sekranti i magjistarit" të Dukës, etj.), fraza (pasi metri muzikor është nuk përshkruan ndarjen në rreshta, muzika në këtë aspekt është më afër prozës sesa fjalimit të vargjeve), duke plotësuar rrahjen decomp. kohëzgjatjet e notës - ritmike. vizatim, për të Krom it. dhe ruse tekstet e teorisë elementare (nën ndikimin e X. Riemann dhe G. Konus) reduktojnë konceptin e R. Prandaj, R. dhe metri nganjëherë kontrastohen si një grup kohëzgjatjesh dhe theksimi, megjithëse është e qartë se të njëjtat sekuenca kohëzgjatjesh me zbërthehet. rregullimi i thekseve nuk mund të konsiderohet ritmikisht identik. Është e mundur t'i kundërvihet R. metrit vetëm si një strukturë e perceptuar realisht e skemës së përshkruar, prandaj, theksimi real, si përkon me orën ashtu edhe në kundërshtim me të, i referohet R. Raportet e kohëzgjatjeve në ritmin e theksit humbasin pavarësinë e tyre. kuptimi dhe bëhet një nga mjetet e theksimit - tingujt më të gjatë dallohen në krahasim me ata të shkurtër. Pozicioni normal i kohëzgjatjeve më të mëdha është në rrahje të forta të masës, shkelja e këtij rregulli krijon përshtypjen e sinkopimit (që nuk është karakteristikë e ritmit sasior dhe kërcimeve që rrjedhin prej tij. formulat e tipit mazurka). Në të njëjtën kohë, emërtimet muzikore të sasive që formojnë ritmikën. vizatimi, tregojnë jo kohëzgjatjet reale, por ndarjet e masës, to-thekër në muzikë. performanca janë shtrirë dhe ngjeshur në gamën më të gjerë. Mundësia e agogjisë është për faktin se marrëdhëniet në kohë reale janë vetëm një nga mjetet e shprehjes ritmike. vizatim, i cili mund të perceptohet edhe nëse kohëzgjatjet aktuale nuk përputhen me ato të treguara në shënime. Një ritëm metronomikisht i barabartë në ritmet kohore jo vetëm që nuk është i detyrueshëm, por përkundrazi shmanget; afrimi me të zakonisht tregon prirje motorike (marsh, kërcim), të cilat janë më të theksuara në klasiken. stil; për romantiken stili, përkundrazi, karakterizohet nga liria ekstreme e ritmit.
Motoriteti manifestohet edhe në konstruksionet katrore, "korrektësia" e të cilave i dha Riemann dhe ndjekësve të tij një arsye për të parë muza në to. metër, i cili, si një vargmetër, përcakton ndarjen e periudhës në motive dhe fraza. Megjithatë, korrektësia që lind për shkak të psikofiziologjike tendencat, në vend të pajtueshmërisë me disa. rregullat, nuk mund të quhet metër. Nuk ka rregulla për ndarjen në fraza në ritmin e shiritit, dhe për këtë arsye ajo (pavarësisht nga prania ose mungesa e katrorit) nuk zbatohet për metrikën. Terminologjia e Riemann-it nuk pranohet përgjithësisht as tek ai. muzikologjia (për shembull, F. Weingartner, duke analizuar simfonitë e Beethoven-it, e quan strukturën ritmike atë që shkolla e Riemann-it e përcakton si strukturë metrike) dhe nuk pranohet në Britaninë e Madhe dhe Francë. E. Prout e quan R. "rendi sipas të cilit vendosen kadenza në një pjesë muzikore" ("Forma muzikore", Moskë, 1900, f. 41). M. Lussy vë në kontrast thekset metrikë (të orës) me ato ritmike - frazore, dhe në një njësi frazore elementare ("ritmi", në terminologjinë e Lussy; ai e quajti një mendim të plotë, pikë "frazë") zakonisht ka dy prej tyre. Është e rëndësishme që ritmike njësitë, ndryshe nga ato metrike, nuk formohen me nënshtrim në një kapitull. stresi, por nga konjugimi i thekseve të barabarta, por të ndryshme në funksion (matësi tregon pozicionin e tyre normal, megjithëse jo të detyrueshëm; prandaj, fraza më tipike është një dy rrahje). Këto funksione mund të identifikohen me kryesore. momente të qenësishme në çdo R. - arsis dhe tezë.
Muzat. R., ashtu si vargu, formohet nga bashkëveprimi i strukturës semantike (tematike, sintaksore) dhe metrit, i cili luan një rol ndihmës në ritmin e orës, si dhe në sistemet e vargjeve të theksuara.
Funksioni dinamizues, artikulues dhe jo zbërthyes i matësit të orës, i cili rregullon (ndryshe nga vargjematësit) vetëm theksimin, dhe jo pikësimin (caesuras), pasqyrohet në konfliktet midis ritmit (realit) dhe metrikës. theksimi, midis cesurave semantike dhe alternimit të vazhdueshëm të metrikës së rëndë dhe të lehtë. momente.
Në historinë e ritmit të orës 17 - herët. Shekulli 20 mund të dallohen tre pika kryesore. epokës. Përfunduar nga vepra e J. S. Bach dhe G. f. Epoka barok e Handel themelon DOS-in. parimet e ritmit të ri të lidhur me harmonikën homofonike. duke menduar. Fillimi i epokës shënohet nga shpikja e basit të përgjithshëm, ose basit të vazhdueshëm (basso continuo), i cili zbaton një sekuencë harmonish që nuk lidhen me cezura, ndryshime në të cilat normalisht korrespondojnë me metrikën. theksim, por mund të devijojë prej tij. Melodica, në të cilën "energjia kinetike" mbizotëron mbi "ritmike" (E. Kurt) ose "R. temat" mbi "orën R." (A. Schweitzer), karakterizohet nga liria e theksimit (në lidhje me taktin) dhe tempo, veçanërisht në recitativ. Liria e tempos shprehet në devijime emocionale nga një tempo strikte (C. Monteverdi kontraston tempo del "-affetto del animo me tempo de la mano mekanike), në ngadalësimet përfundimtare, për të cilat J. Frescobaldi tashmë shkruan, në tempo rubato ("tempo i vjedhur". "), kuptohet si zhvendosje e melodisë në lidhje me shoqërimin. Tempi i rreptë bëhet më shumë një përjashtim, siç dëshmohet nga tregues të tillë si mesurй nga F. Couperin. Shkelja e korrespondencës së saktë midis notacioneve muzikore dhe kohëzgjatjeve reale shprehet në total. kuptimi i pikës zgjatuese: në varësi të kontekstit

Mund të thotë

etj., a

Vazhdimësia e muzikës. pëlhura është krijuar (së bashku me basso continuo) polifonike. do të thotë - mospërputhja e kadencave në zëra të ndryshëm (për shembull, lëvizja e vazhdueshme e zërave shoqërues në fundet e strofave në aranzhimet korale të Bach), shpërbërja e ritmikës së individualizuar. vizatim në lëvizje uniforme (forma të përgjithshme të lëvizjes), me një kokë. vijë ose në ritëm plotësues, duke plotësuar ndalesat e një zëri me lëvizjen e zërave të tjerë

etj.), duke lidhur motivet, shihni, për shembull, kombinimin e kadencës së kundërshtimit me fillimin e temës në shpikjen e 15-të të Bach:

Epoka e klasicizmit nxjerr në pah ritmikën. energjia, e cila shprehet në thekse të ndritshme, në një barazi më të madhe të ritmit dhe në një rritje të rolit të njehsorit, i cili, megjithatë, vetëm thekson dinamikën. thelbi i masës, që e dallon atë nga matësit sasiorë. Dualiteti i ndikimit-impulsit manifestohet edhe në faktin se koha e fortë e rrahjes është pika përfundimtare normale e muzave. unitete semantike dhe njëkohësisht hyrja e një harmonie, teksture të re etj., që e bën atë momentin fillestar të shufrave, grupeve të bareve dhe ndërtimeve. Shpërbërja e melodisë (b. pjesë të një personazhi valle-kënge) kapërcehet nga shoqërimi, i cili krijon "lidhje të dyfishta" dhe "kadenza pushtuese". Në kundërshtim me strukturën e frazave dhe motiveve, masa shpesh përcakton ndryshimin e ritmit, dinamikës (f dhe p të papritura në vijën e shiritit), grupimin e artikulacionit (në veçanti, ligat). Karakteristikë sf, duke theksuar metrikën. pulsimi, i cili në pasazhe të ngjashme të Bach, për shembull, në një fantazi nga cikli Kromatik Fantazi dhe Fuga) është plotësisht i errësuar

Një matës kohorë i përcaktuar mirë mund të heqë dorë nga format e përgjithshme të lëvizjes; klasike stili karakterizohet nga diversiteti dhe zhvillimi i pasur i ritmit. shifra, gjithmonë e ndërlidhur, megjithatë, me metrikën. mbështet. Numri i tingujve mes tyre nuk i kalon kufijtë e ndryshimeve ritmike të perceptueshme lehtësisht (zakonisht 4). ndarjet (treshe, pesënjakë etj.) përforcojnë pikat e forta. Aktivizimi metrik. mbështetëse krijohen edhe nga sinkopimet, edhe nëse këto mbështetëse mungojnë në tingullin real, si në fillim të njërit prej pjesëve të finales së simfonisë së 9-të të Beethoven-it, ku mungon edhe ritmika. inerci, por perceptimi i muzikës kërkon ext. duke numëruar metrikë imagjinare. thekse:

Edhe pse theksi i shiritit shoqërohet shpesh me një tempo, është e rëndësishme të bëhet dallimi midis këtyre dy prirjeve në muzikën klasike. ritmet. Në W. A. Mozart, dëshira për barazi është metrike. pjesa (duke e çuar ritmin e saj në atë sasior) u shfaq më qartë në minuetin nga Don Zhuani, ku në të njëjtën kohë. kombinimi i madhësive të ndryshme përjashton agogych. duke theksuar kohë të forta. Beethoven ka një metrikë të nënvizuar. theksimi i jep më shumë hapësirë agogjike dhe gradimit metrikë. sforcimet shpesh shkojnë përtej masës, duke formuar alternime të rregullta të masave të forta dhe të dobëta; Në lidhje me këtë, roli i ritmeve katrore në Beethoven rritet, si të thuash, "shifare të një rendi më të lartë", në të cilin sinkopia është e mundur. thekson masat e dobëta, por, ndryshe nga masat reale, alternimi i saktë mund të shkelet, duke lejuar zgjerimin dhe tkurrjen.
Në epokën e romantizmit (në kuptimin më të gjerë), veçoritë që dallojnë ritmin e theksuar nga sasior (përfshirë rolin dytësor të marrëdhënieve kohore dhe metër) zbulohen me plotësinë më të madhe. Int. ndarja e rrahjeve arrin vlera aq të vogla sa që jo vetëm kohëzgjatja e ind. tinguj, por numri i tyre nuk perceptohet drejtpërdrejt (gjë që bën të mundur krijimin në muzikë imazhe të lëvizjes së vazhdueshme të erës, ujit, etj.). Ndryshimet në ndarjen intralobare nuk e theksojnë, por e zbusin metrikën. rrahje: kombinime dyshe me treshe (

) perceptohen pothuajse si pesënjakë. Sinkopacioni shpesh luan të njëjtin rol zbutës mes romantikëve; sinkopacionet e formuara nga vonesa e melodisë (e shkruar rubato në kuptimin e vjetër) janë shumë karakteristike, si në kap. pjesë të Fantazisë së Shopenit. Në romantike muzika shfaqet "e madhe" treshe, pesënjakë, dhe raste të tjera të ritmike të veçanta. ndarje që korrespondojnë jo me një, por me disa. metrikë aksionet. Fshi metrikën kufijtë shprehet grafikisht në lidhje që kalojnë lirshëm nëpër vijën e shiritit. Në konfliktet e motivit dhe masës, thekset motivore zakonisht dominojnë mbi ato metrike (kjo është shumë tipike për "melodinë e folur" të I. Brahms). Më shpesh sesa në klasik stil, ritmi reduktohet në një pulsim imagjinar, i cili zakonisht është më pak aktiv se ai i Beethoven-it (shih fillimin e simfonisë së Faustit të Liszt-it). Dobësimi i pulsimit zgjeron mundësitë e shkeljeve të uniformitetit të tij; romantike performanca karakterizohet nga liria maksimale e ritmit, rrahja e shiritit në kohëzgjatje mund të kalojë shumën e dy rrahjeve menjëherë pas. Mospërputhje të tilla ndërmjet fakteve kohëzgjatjet dhe shënimet muzikore janë shënuar në performancën e vet të Scriabin. prod. ku nuk ka tregues të ndryshimeve të ritmit në nota. Meqenëse, sipas bashkëkohësve, luajtja e A. N. Scriabin dallohej nga "qartësia ritmike", këtu zbulohet plotësisht natyra e theksuar e muzikës ritmike. vizatim. Shënimi i shënimit nuk tregon kohëzgjatjen, por "peshën", e cila, së bashku me kohëzgjatjen, mund të shprehet me mjete të tjera. Prandaj mundësia e drejtshkrimeve paradoksale (veçanërisht të shpeshta te Chopin), kur në fn. paraqitja e një tingulli tregohet nga dy nota të ndryshme; p.sh., kur tingujt e një zëri tjetër bien në notat 1 dhe 3 të një treshe të një zëri, së bashku me drejtshkrimin "korrekt".

Drejtshkrime të mundshme

Dr. lloj drejtshkrimesh paradoksale qëndron në faktin se me një ritmik që ndryshon. duke e ndarë kompozitorin për të ruajtur të njëjtin nivel peshë, në kundërshtim me rregullat e muzave. drejtshkrimi, nuk i ndryshon vlerat muzikore (R. Strauss, S. V. Rachmaninov):

R. Strauss. "Don Juan".
Rënia e rolit të njehsorit deri në dështimin e masës në instr. recitativat, kadencat etj., shoqërohet me rritjen e rëndësisë së strukturës muzikore-semantike dhe me nënshtrimin e R. ndaj elementeve të tjerë të muzikës, karakteristikë për muzikën moderne, veçanërisht për muzikën romantike. gjuhe.
Së bashku me manifestimet më të habitshme të specifike. veçoritë e ritmit të theksit në muzikën e shekullit të 19-të. mund të zbulohet interesi për llojet e mëparshme të ritmit të lidhur me një thirrje për folklorin (përdorimi i ritmit intonacional të këngëve popullore, karakteristikë e muzikës ruse, formula sasiore të ruajtura në folklorin spanjoll, hungarez, sllav perëndimor, një numër popujsh lindorë) dhe duke paralajmëruar rinovimin e ritmit në shekullin e 20-të
M. G. Harlap.
Nëse në shekujt 18-19. në prof. muzikë evropiane. orientimi R. zuri një pozicion vartës, më pas në shek. në një numër do të thotë. stilet, është bërë një element përcaktues, kryesor. Në shekullin e 20-të ritmi si element i së tërës për nga rëndësia filloi të jehonte me ritmikë të tillë. fenomene në historinë evropiane. muzika, si mesjeta. mënyrat, izoritmi 14-15 shek. Në muzikën e epokës së klasicizmit dhe romantizmit, vetëm një strukturë ritmike është e krahasueshme në rolin e saj aktiv konstruktiv me formacionet ritmike të shekullit të 20-të. - "periudha normale me 8 goditje", e vërtetuar logjikisht nga Riemann. Megjithatë, muzika Ritmi i shekullit të 20-të dukshëm të ndryshme nga ritmike. dukuritë e së shkuarës: është specifike si muzat aktuale. fenomen, duke mos qenë i varur nga kërcimi dhe muzika. ose muzikë poetike. R.; ai do të thotë. masa bazohet në parimin e parregullsisë, asimetrisë. Një funksion i ri i ritmit në muzikën e shekullit të 20-të. zbulohet në rolin e saj formues, në shfaqjen e ritmike. tematike, ritmike polifonia. Përsa i përket kompleksitetit strukturor, ai filloi t'i afrohej harmonisë, melodisë. Ndërlikimi i R. dhe rritja e peshës së tij si element lindin një sërë sistemesh kompozicionale, duke përfshirë ato stilistikisht individuale, pjesërisht të fiksuara nga autorët në teori. shkrimet.
Drejtues muzikor. R. shekulli i 20-të Parimi i parregullsisë u shfaq në ndryshueshmërinë normative të nënshkrimit të kohës, përmasat e përziera, kontradiktat ndërmjet motivit dhe ritmit, si dhe shumëllojshmërinë e ritmit. vizatime, jo katror, poliritme me ndarje ritmike. njësi për çdo numër pjesësh të vogla, polimetri, polikronizëm motivesh dhe frazash. Iniciatori i futjes së ritmit të parregullt si sistem ishte I.F. Stravinsky, duke mprehur prirjet e këtij lloji që vinin nga M.P. Mussorgsky, N.A. Rimsky-Korsakov, si dhe nga rusishtja. vargu popullor dhe vetë fjalimi rus. Kryesues në shekullin e 20-të Stilistikisht, interpretimi i ritmit kundërshtohet nga vepra e S. S. Prokofiev, i cili konsolidoi elementet e rregullsisë (pandryshueshmëria e taktit, katrori, rregullsia e shumëanshme, etj.) karakteristike për stilet e shekujve 18 dhe 19. Rregullsia si ostinato, rregullsia e shumanshme kultivohet nga K. Orff, i cili nuk del nga klasikja. prof. traditat, por nga ideja e rikrijimit të arkaisë. valle deklamative. piktoreske veprim
Sistemi i ritmit asimetrik të Stravinskit (teorikisht, ai nuk u zbulua nga autori) bazohet në metodat e ndryshimit të përkohshëm dhe të theksit dhe në polimetrinë motivore të dy ose tre shtresave.
Sistemi ritmik i O. Messiaen i një tipi të çrregullt të shndritshëm (i deklaruar prej tij në librin: "Teknika e gjuhës sime muzikore") bazohet në ndryshueshmërinë themelore të masës dhe në formulat periodike të masave të përziera.
A. Schoenberg dhe A. Berg, si dhe D. D. Shostakovich, kanë ritmikë. parregullsia u shpreh në parimin e "prozës muzikore", në metodat e jo katrorit, ndryshueshmërisë së orës, "peremetrizimit", poliritmit (shkolla Novovenskaya). Për A. Webern u bë karakteristik polikroniteti i motiveve dhe frazave, neutralizimi i ndërsjellë i taktit dhe ritmikës. vizatim në lidhje me theksin, në prodhimet e mëvonshme. - ritmike. kanunet.
Në një sërë stilesh të fundit, kati i 2-të. Shekulli 20 mes formave ritmike. organizatat një vend të spikatur zinte ritmike. seritë zakonisht kombinohen me seri parametrash të tjerë, kryesisht parametra të pikut (për L. Nono, P. Boulez, K. Stockhausen, A. G. Schnittke, E. V. Denisov, A. A. Pyart dhe të tjerë). Largim nga sistemi i orës dhe variacion i lirë i ndarjeve ritmike. njësitë (nga 2, 3, 4, 5, 6, 7, etj.) çuan në dy lloje të kundërta të shënimit R.: shënimi në sekonda dhe shënimi pa kohëzgjatje fikse. Në lidhje me teksturën e superpolifonisë dhe aleatorike. një letër (për shembull, te D. Ligeti, V. Lutoslavsky) shfaqet statike. R., pa pulsim theksi dhe siguri të ritmit. Ritmik. veçoritë e stileve më të fundit prof. muzika është thelbësisht e ndryshme nga ritmike. vetitë e këngës masive, shtëpiake dhe estr. muzikën e shekullit të 20-të, ku, përkundrazi, ritmike rregullsia dhe theksimi, sistemi i orës ruan të gjithë rëndësinë e tij.
V. N. Kholopova. Letërsia : Serov A.N., Ritmi si fjalë e diskutueshme, “SPB Vedomosti”, 1856, 15 qershor, i njëjti në librin e tij: Artikuj kritikë, vëll 1, Shën Petersburg, 1892, f. 632-39; Lvov A.F., Për ritmin e lirë ose asimetrik, Shën Petersburg, 1858; Westphal R., Art dhe Rhythm. Grekët dhe Vagneri, “Lajmëtari rus”, 1880, nr. 5; Bulich S., Teoria e Re e Ritmit Muzikor, Varshavë, 1884; Melgunov Yu. N., Mbi performancën ritmike të fugave të Bach, në botimin muzikor: Dhjetë fuga për piano nga J. S. Bach në botimin ritmik të R. Westphal, M., 1885; Sokalsky P. P., Muzika popullore ruse, Rusishtja e Madhe dhe Rusishtja e Vogël, në strukturën e saj melodike dhe ritmike dhe ndryshimi i saj nga themelet e muzikës moderne harmonike, Har., 1888; Punimet e Komisionit Muzikor-Etnografik ..., vëll.3, nr. 1 - Materiale mbi ritmin muzikor, M., 1907; Sabaneev L., Ritmi, në koleksion: Melos, libër. 1, Shën Petersburg, 1917; e tij, Muzika e fjalës. Kërkime estetike, M., 1923; Teplov B. M., Psikologjia e aftësive muzikore, M.-L., 1947; Garbuzov N. A., Natyra e zonës së ritmit dhe ritmit, M., 1950; Mostras K. G., Disiplina ritmike e një violinisti, M.-L., 1951; Mazel L., Struktura e veprave muzikore, M., 1960, ch. 3 - Ritmi dhe metri; Nazaikinsky E. V., Në tempon muzikor, M., 1965; e tij, Për psikologjinë e perceptimit muzikor, M., 1972, eseja 3 - Parakushtet natyrore për ritmin muzikor; Mazel L. A., Zukkerman V. A., Analiza e veprave muzikore. Elementet e muzikës dhe metodat e analizës së formave të vogla, M., 1967, ch. 3 - Metër dhe ritëm; Kholopova V., Pyetjet e ritmit në veprën e kompozitorëve të gjysmës së parë të shekullit të 20-të, M., 1971; e saj, Mbi natyrën e jo katrorëve, në Sat: Për muzikën. Probleme të analizës, M., 1974; Harlap M. G., Ritmi i Beethovenit, në librin: Beethoven, Sat: Art., Issue. 1, M., 1971; e tij, Sistemi muzikor popullor-rus dhe problemi i origjinës së muzikës, në koleksionin: Format e hershme të artit, M., 1972; Kon Yu., Shënime mbi ritmin në "Vallëzimi i madh i shenjtë" nga "Riti i pranverës" i Stravinskit, në: Probleme teorike të formave dhe zhanreve muzikore, M., 1971; Elatov V.I., Në vazhdën e një ritmi, Minsk, 1974; Ritmi, hapësira dhe koha në letërsi dhe art, përmbledhja: rr., L., 1974; Hauptmann M., Die Natur der Harmonik und der Metrik, Lpz., 1853, 1873; Westphal R., Allgemeine Theorie der musikalischen Rhythmik seit J. S. Bach, Lpz., 1880; Lussy M., Le rythme musical. Son origine, safonction et son accentuation, P., 1883; Bücher K., Arbeit und Rhythmus, Lpz., 1897, 1924 (përkthim rusisht - Bücher K., Work and Rhythm, M., 1923); Riemann H., System der musikalischen Rhythmik und Metrik, Lpz. , 1903; Jaques-Dalcroze E., La rythmique, pt. 1-2, Lozanë, 1907, 1916; Wiemayer Th., Musikalische Rhythmik und Metrik, Magdeburg, (1917); Forel O. L., Le Rythme. Tude psychologique, "Journal für Psychologie und Neurologie", 1921, Bd 26, h. 1-2; R. Dumesnil, Le rythme musical, P., 1921, 1949; Tetzel E., Rhythmus und Vortrag, B., 1926; Stoin V., Muzikë popullore bullgare. Metrika dhe ritmi, Sofje, 1927; Vorträge und Verhandlungen zum Problemkreise Rhythmus..., "Zeitschrift für Dsthetik und allgemeine Kunstwissenschaft", 1927, Bd 21, H. 3; Klages L., Vom Wesen des Rhythmus, Z.-Lpz., 1944; Messiaen O., Technique de mon langage musical, P., 1944; Sachs C., Rhythm dhe Tempo. Një studim në historinë e muzikës, L.-N. Y., 1953; Willems E., Le rythme musical. Tude psychologique, P., 1954; Elston A., Disa praktika ritmike në muzikën bashkëkohore, "MQ", 1956, v. 42, nr 3; Dahlhaus C., Zur Entstehung des modernen Taktsystems im 17. Jahrhundert, "AfMw", 1961, Jahrg. 18, Nr 3-4; e tij, Probleme des Rhythmus in der neuen Musik, në librin: Terminologie der neuen Musik, Bd 5, V., 1965; Lissa Z., Integracja rytmiczna w "Suicie scytyjskiej" S. Prokofiewa, në: Rreth twürczosci Sergiusza Prokofiewa. Studia i materialisht, Kr., 1962; Stockhausen K., Texte..., Bd 1-2, Köln, 1963-64; Smither H. E., Analiza ritmike e muzikës së shekullit të 20-të, "The Journal of Music Theory", 1964, v. 8, nr 1; Stroh WM, Alban Berg's "Constructive Rhythm", "Perspectives of New Music", 1968, v. 7, No 1; Giuleanu V., Ritmul muzical, (v. 1-2), Buc., 1968-69; Krastewa I ., Langage rythmique d "Olivier Messiaen et la mitrique ancienne grecque," SMz ", 1972, No 2; Somfai L., Vazhdimësia ritmike dhe artikulimi në veprat instrumentale të Weberns, në: Webern-Kongress, Beiträge 1972/73, Kassel-Basel (u. a.), (1973).

Enciklopedi muzikore. - M.: Enciklopedia Sovjetike, kompozitor sovjetik. Ed. Yu. V. Keldysha. 1973-1982 .

Organizimi kohor i muzikës është një nga elementët më të ndryshueshëm të muzikës. Ekzistenca e ritmit në muzikë na lejon të nxjerrim analogji me llojet e tjera të artit, të cilat përdorin shprehjen si një element të rëndësishëm.
Poezia luajti një rol të rëndësishëm në formësimin e koncepteve dhe përkufizimeve të organizimit ritmik të muzikës. Teoria klasike e metrit karakterizohet nga përdorimi i përkufizimeve të huazuara nga teoria e verzifikimit. Për shembull, organizimi ritmik i motiveve paraqitet në formën e jambikut, koresë dhe amfibrakut.
Një ndërthurje e tillë konceptesh nuk është e rastësishme dhe lind nga nevoja për të organizuar disi gjënë më misterioze në univers - kohën.
Ndryshe nga elementët e tjerë (, etj.), organizimi kohor i muzikës është studiuar shumë pak dhe njohuritë që mund të përdorim për të zhvilluar aftësitë tona muzikore janë të kushtëzuara. Kjo njohuri mund të përdoret vetëm në fazën fillestare të edukimit si një ndihmë në zotërimin e muzikës reale, live.
Zakonisht koha në muzikë përfaqësohet nga 4 kategori kryesore

Ju gjithashtu mund të shtoni në këtë listë një gjë të tillë si agogjia (nga greqishtja. tërheqje, devijim) - ngadalësime dhe përshpejtime që ndihmojnë në zbulimin e kuptimit.
Secila prej këtyre kategorive të tensionuara zbatohet ndryshe në stile të ndryshme muzikore. Për shembull, në xhazin e hershëm, metri nuk luajti një rol të madh, dhe rëndësia kryesore iu kushtua një sërë ritmesh dhe theksesh. Në rokun progresiv dhe avangardën mund të haset një tendencë tjetër: forcimi i rolit të metrit në
Çfarë është ritmi nga pikëpamja muzikore?
ritmin muzikor- kjo është ana e përkohshme dhe e theksuar e melodisë, harmonisë, teksturës, tematikës dhe të gjitha elementeve të tjera të gjuhës muzikore. Vetë fjala ritëm vjen nga fjala greke për rrjedhë.

Një kusht i rëndësishëm për të kuptuar ritmin është fakti që ekzistenca e ritmit është e pamundur veçmas nga elementët e tjerë të strukturës muzikore, si harmonia, etj. (përveç instrumenteve me goditje, megjithëse tekstura është gjithashtu aty).
Ritmi në muzikë shfaqet si në nivelin e njësive të vogla (kohëzgjatje) ashtu edhe në nivelin e atyre të mëdha (pjesë të një forme ose një vepër shumëpjesëshe).
Ekzistojnë dy sisteme kryesore të ndarjes së ritmit të vendosur në muzikën moderne:

1. Binar (binar)
2. Triniteti
3. Llojet e veçanta të ndarjes ritmike

Binar, tresh, si dhe sistemin e ndarjes me 5, e konsiderova.
Një fakt interesant është se në agimin e sistemit të ndarjes ritmike, norma ishte sistemi i ndarjes në tre, dhe jo në dy. Pastaj binar zëvendësoi trinitetin, dhe më pas ata u bënë të barabartë.
Sistemi i ndarjes me 5, 7, 9, etj. fillimisht u konsiderua si ekzotike dhe u përdor më shumë në mënyrë intuitive sesa me vetëdije (një konfirmim tjetër i kësaj është formimi i ritmeve "të patranskriptuara" në improvizimet e mjeshtrave modernë). Megjithatë, gradualisht ata u bënë mënyra standarde për të diversifikuar figurat ritmike.
Elementë të rëndësishëm që karakterizojnë ritmin janë gjithashtu: krahasueshmëria dhe përsëritja.
Krahasueshmëria e kohëzgjatjeve- një koncept relativ, në varësi të afërsisë ose largësisë së tingujve individualë për sa i përket rëndësisë së tyre kohore. Pra, mund të flasim për afërsinë ose krahasueshmërinë e një çerek e të tetës, një çerek e gjysmë, një gjysmë e një të teti, të gjitha së bashku. Është shumë më e vështirë të flitet për krahasueshmërinë kur dëgjon kohëzgjatjet e gjashtëdhjetë e katërt dhe të tëra. Kjo do të thotë, krahasueshmëria duhet të jetë "e saktë", përndryshe muzika aritmike do të dalë (më shumë për këtë në një artikull të veçantë).

Përpiquni të imagjinoni alternimin e tërës dhe të tridhjetë e dytë. Dëgjimi nuk do të jetë në gjendje të rendit këtë figurë ritmike, sepse kur percepton ritmin, ai mbështetet në përsëritjen.
Natyrisht, njehsori gjithashtu luan një rol të madh, pasi përsëritja mund ose nuk mund të përkojë me të.

Kohëzgjatja më e madhe se e plotë
Në muzikën moderne, standardi i ritmit është kohëzgjatja e numrit të plotë, pasi ndarja e saj i jep të gjitha të tjerat. Megjithatë, ajo që shpesh neglizhohet është relativiteti i çdo lloj kohëzgjatjeje. Një e tërë mund të zgjasë deri në një të tetën në një ritëm të caktuar. Përcaktimi konvencional i kohëzgjatjeve dhe mbështetja në tërësi është një sistem që u formua jo shumë kohë më parë, por është shumë i popullarizuar, sepse ju lejon të kuptoni dhe strukturoni shpejt një numër të madh ritmesh pa pasur nevojë të gërmoni në natyrë. Kohëzgjatjet si zgjatjet dhe shkurtesat (të barabarta me dy dhe katër numra të plotë) vetëm sa e komplikojnë perceptimin dhe kuptimin e ritmit. Si rregull, në një vepër 16 (18) ndarja e shumëfishtë është maksimumi që është teknikisht i disponueshëm për shumicën e interpretuesve, për këtë arsye përdorimi i kohëzgjatjeve të mëdha është i pakuptimtë.
Megjithëse matematikisht ka një numër të pallogaritshëm figurash ritmike, në praktikë ato zakonisht formohen në përputhje me ligje të caktuara të organizimit të brendshëm.
Çfarë është organizimi i ritmit?
Le të marrim dy shembuj:

Nëse përplasni të parën dhe të dytën, mund të vini re lehtësisht se e para është shumë më e lehtë për t'u perceptuar, pasi ka një periodicitet të caktuar në alternimin e kohëzgjatjeve të gjata dhe të shkurtra.
Kështu, ritmi muzikor përbëhet nga elementë të ndërlidhur si: përsëritja, organizimi, krahasueshmëria etj.

pikëpamjet

Ruaj në Odnoklassniki Ruaj në VKontakte

Konceptet e përgjithshme të ritmit

Ritmi në poezi

Ju gjithashtu mund të pëlqeni